Ася Волошина – драматург, который говорит в своем творчестве о современных проблемах. Ее пьесы завоевали любовь зрителей не только в России, но и за рубежом. И уже в этом сезоне МХТ им. Чехова на Большой сцене покажет пьесу «Человек из рыбы».
Как же быть максимально честным в искусстве, как найти себя и свой путь?
Ася нашла ответы на эти вопросы.

Спектакль «Шинель». Режиссер Денис Хуснияров. Челябинский драматический театр. Фото Александр Исаков

Ксения: В интервью для «Эхо Москвы» вы говорите, что драматург пишет о том, о чем не может не писать. Сейчас очень трудно говорить прямо и честно. Как вы справляетесь с этой проблемой?
 
Ася: Я не думаю, что сейчас нельзя говорить прямо и честно. Можно. Другое дело – не факт, что  твоё острое высказывание будет кем-то транслироваться и тиражироваться. Ты рискуешь оказаться в узком кругу слушателей. Но куда худший риск – кривить душой или умалчивать ради того, чтоб иметь широкую аудиторию. Зачем она нужна, если говоришь не то, что думаешь?
Ну, а если основная цель, скажем так,  воздействовать на массы, и твои взгляды несколько перпендикулярны официальной идеологии… тогда можно находить какие-то способы… искать эзопов язык (не мы первые).
Ксения: Эзопов язык – это дело очень тонкое и нужное. А как вы относитесь к цензуре в театре, в искусстве в целом? Речь Райкина вызвала большую полемику. Солидарны ли вы в чем-то с ним?
 
Ася: Да, надо оговориться, что на первый вопрос я ответила как драматург –  то есть почти как частное лицо. Драматургам, конечно, проще, чем руководителям театра, например, на которых лежит колоссальная ответственность, на которых может самыми разными способами оказываться давление, от них зависит множество людей. Драматург может, в крайнем случае, писать в стол, в конце концов, – мы знаем великие примеры. Это больно, но возможно.
Жизнь режиссёра гораздо сложнее. Разумеется, я за то, чтоб искусство было свободно от внешних влияний полностью. Это естественно и это необходимо, потому что искусство – это не обслуживающий механизм и не придаток и не орган государства. А живой организм, чутко реагирующий на все пульсации реальности. Государству бы прислушиваться и присматриваться к нему во все глаза и уши, чтоб что-то понимать про происходящее, чувствовать импульсы времени, импульсы жизни. А оно считает, что имеет право регулировать и регламентировать. Абсурд! Но вот что мне кажется важно про свободу и несвободу: важно не бояться. Не включать самоцензуру по принципу «это не пропустят, это запретят, за это православные активисты по голове не погладят», например.
То есть отстаивать свободу, наверно. Вот Райкин это делает. Делают и многие другие. Просто создавая произведения свободно, без оглядки на то, что скажет власть и дадут ли после этого финансирование в следующем сезоне. Может быть, это легко сказать. Но, по-моему, это единственный путь для художника. Потому что – пока ещё – сопротивляться и говорить своим голосом возможно. Но если мы станем оглядываться и бояться, это будет началом конца.
Ксения: Если говорить о свободе, недавно вышел закон о запрете ненормативной лексики. Нужна ли нецензурная брань в театре, для «особого» эффекта, экспрессии?

Ася: Процесс написания текста – это процесс непрерывного выбора: сознательного или бессознательного. В идеале, мне кажется, в пьесе, романе, рассказе не должно быть ни одного случайного, неточного слова. И если точное слово, скажем, в этой реплике нецензурное, то его неправильно заменять. Это будет компромисс, это будет в ущерб художественности, в ущерб целому. Конечно, я рассуждаю сейчас на уровне модели. Вроде бы никто не умрёт, если острое слово заменят на эвфемизм. Но такое болезненное внимание к этому вопросу – это симптом невежества и, как это не парадоксально, испорченности, по-моему.

На любом филологическом факультете эти пласты лексики изучаются наравне с другими. Просто как часть языка – абсолютно спокойно. Изымать их – обеднять язык. Прочитайте, скажем, пьесу «Пьяные» Вырыпаева с матом и без, сравните. Уходит острота, уходит поэзия. Да просто терзается выдающийся текст! Простите, я слишком эмоциональна, наверно.

Ксения: Кстати, о выборе слова. Вы закончили Институт журналистики и литературного творчества, помогают ли полученные знания из этой области в написании пьес?

Ася: Уже трудно сказать, что помогает. Всё помогает, наверно. Весь пройденный путь.

  • "Призрак замка К.". Режиссёр Виталий Дьяченко

Ксения: Почему решили сменить курс и стать драматургом?

Ася: Потому что до переезда в Питер и поступления в Театральный институт – в 24 года – я двигалась ни то что бы неосознанно, просто без амбиций что ли. Но любила всегда больше всего театр и Питер. Ну, и в какой-то момент создались благоприятные условия (то есть некое глобальное кораблекрушение), чтоб прислушаться к себе.

Ксения: Считаете, что поиск себя и своего истинного дела связан с плаванием против течения?

Ася: Думаю, у всех по-разному. Честно говоря, у меня нет ощущения, что я плыву против течения. То, что есть некие протестные настроения, которые реализуются в текстах – так это часть меня, часть личности и мироощущения. Я же не делаю это специально. А борюсь, с собой в основном. Внутри себя плыву против течения, хотя это, наверно, странный образ. Лента Мёбиуса какая-то.

Ксения: Что вдохновляет писать?

Ася: Может быть, это звучит не очень, но, наверно, боль. Это не мазохизм, нет, тут дело не в удовольствии. Но если б не хотелось кричать от того, что происходит вокруг, и если б не сводило с ума несовершенство человека, себя, конечно, в самую первую очередь, едва ли я писала бы.

Ксения: Какие темы наиболее актуальны сейчас в ваших работах?
 
Ася: Это трудный вопрос, потому что темы не выбираешь ведь. Нужно какое-то отстранение, чтоб прочитать и понять: это о том-то. Но вот последняя пьеса – «Человек из рыбы» – там я знаю про что. Потому что один из героев это случайно сформулировал. Про отсутствие родины. Я не говорю про всех, но вот для этих конкретно моих вымышленных персонажей, и для меня тоже, как я через них поняла, путинская Россия – не Родина. И Советский Союз, в котором они (мы) родились – не Родина.

А Родина то, по чему ностальгируют, скажем, герои Набокова. Или Бродский. Или Турбины. Нечто убитое сто лет назад. Отсюда образ снега на Караванной, который становится рефреном – образ из «Бега» Булгакова. Если помните, Голубков и Серафима возвращаются, и автор знает, на верную скорую смерть, в Россию, чтобы увидеть снег на Караванной. Ничего их не ждёт, ничего не осталось от прошлой жизни, прошлой страны – только вот этот осколок, этот остров. И этих героев так же. С той разницей, что они этого острова не видели даже. Он собран в их сознании из второй реальности, из книг. Для меня это дико больно. А предыдущая пьеса – «Мама» – о богооставленности, наверно. Всегда о каком-то отсутствии, нехватке, неполноте — если обобщить. Да, о трагической неполноте.


Блиц:

Любимый драматург: Чехов, Булгаков, Шекспир, Софокл, кстати.
 
Любимая книга: Сейчас захотелось сказать «Пушкинский дом». Хотя сама удивилась.
 
Фильм, который произвел впечатление: «Лобстер», «По млечному пути» — из недавнего.
 
Три главных качества драматурга: Безжалостность к себе, честность, поэтичность.


 

Ксения: Ваши пьесы поставлены не только в России, но и в Польше, зрители понимают, о чем они?

Ася: В Польше идёт пьеса, написанная специально для Вроцлавского театра. Она о математике Перельмане (формально). На самом деле, как раз о проблеме понимания, кстати. Потому что реально на Земле сейчас нет человека, который понимал бы доказательство гипотезы Пуанкаре Перельмана. Потому что нет второго человека, обладающего достаточными знаниями именно в том наборе дисциплин, к которым он обращался. И это очень хороший прецедент, чтоб исследовать и проблему одиночества гения, и проблему коммуникации художника и публики. Имеет ли право художник быть непонятным, например; не переводить себя на более простой язык?

Ксения: Как должен выглядеть театр, чтобы зритель его понимал?

Ася: Ой, я не знаю. Просто тогда, три года назад, меня очень волновала эта проблема: что для диалога нужно говорить на одном языке, а как найти его? То есть я понимала, наверно, что об этом не надо думать, но не думать об этом не умела. А сейчас научилась. На самом деле, некий диалог можно построить, даже если говоришь на разных языках, ведь так? Театр обновляется каждым спектаклем, который не использует готовые лекала, а изобретает новые способы говорить. Невозможно сказать, как он должен выглядеть, каким он должен быть. Честным. И бесстрашным. Не в значении эпатажным, а просто создающим себя заново каждый раз.

 

Ксения: Очень часто люди, которые приходят в театр не задумываются о том, что смотрят, а после просмотра обвиняют актеров, режиссера, драматурга в собственном непонимании. Как научить людей думать и правильно воспринимать мир театра?

Ася: О, ну, невозможно научить! И это была бы со стороны того, кто за это бы взялся, некая цензура – цензурирование зрителей, форматирование, вы не находите? Какое-то навязывание… Тем более нехорошее, что зритель – соавтор спектакля. Ведь спектакль рождается, по сути, не на сцене, а в его голове — в соотношении с его мыслями, его формой восприятия, его культурными кодами, да настроением, в конце концов. Нет ведь единой истины, в  XXI то веке мы это уже хорошо понимаем. Обидно, конечно, если зритель говорит тебе с порога: «Нет!». «Это не Шекспир». Или что там ещё говорят? Частая реплика: «А, так это современная постановка!» – с негодованием или тоской. Художник ничем не лучше зрителя, просто он тот, кто по каким-то причинам решил потратить свою жизнь на исследование реальности средствами искусства. Почти наверняка он каких-то результатов в этом достиг. Было б классно, если б зрители просто относились к этому с чуть большим доверием и были бы больше готовы выслушать. Может, не согласиться, может, взбунтоваться в итоге, но не возмущаться с первой сцены из-за того, что на актрис не надели кринолинов, как он ожидал.

  • Фото из архива фестиваля «Театральный синдром»
Ксения: То есть получается, что сам зритель, в некоторой степени, препятствует развитию современного театра?
 
Ася: В какой-то мере, да. Но, с другой стороны, конфликт для театра это нормально. И даже на такую категоричную позицию, в сущности, зритель имеет право. Другое дело, что он сам недополучает чего-то, это как в споре, где кто-то слышит только себя. Да, где-то в Европе зрители в большей степени открыты к новому, и это идёт на пользу и им, и театру, который, благодаря доверию, в меньшей степени боится пойти на радикальный эксперимент. Обидно, когда закрывают тонкие, хорошие спектакли из-за того, что с них, топая, уходит не особенно воспитанная публика. Обидно. Но, с другой стороны, в жизни случаются и куда более ужасные вещи.
Ксения: И все-таки современный театр продолжает, как и театр древний, выполнять функцию катарсиса?
 
Ася: Катарсис – это очень сложно. Тут мы рискуем затеять долгий разговор. Прежде всего, это ведь атрибут трагедии. Трагедии, которая исторически не есть только жанр драматургии, а форма театра – сложнейшая, прекрасная и утерянная. Это как Святой Грааль – нечто вечно искомое и недостижимое. Но поиски придают смысл. Можно сказать, что древнегреческая трагедия такая, какой она была в V веке до нашей эры (именно тогда о ней и о катарсисе писал Аристотель), утраченная форма коммуникации.
Её невозможно восстановить, но на некоторых этапах искусство вдруг (не вдруг, конечно, а по множеству причин) пускается в отчаянные поиски сегодняшней трагедии. Некой новой театральной формы, которая передала бы, не расплескав, трагическое содержание. Рассказала бы не о бытовых, а о бытийных проблемах, не на языке жизнеподобия, а с помощью каких-то совсем иных вибраций. Мне кажется, что сейчас – один из таких этапов. Какая-то жажда поиска новой трагедии. Может, поэтому мы и наблюдаем рассвет театра? Очень многие ищут яростно.
Ксения Енина